door Jeroen Vullings - Vrij Nederland - 17 februari 2010
Wat Wanda Reisel presenteert als plattegrond van haar jeugd, blijkt eerder een blauwdruk van haar verbeelding.
Heuse bouwtekeningen aan de binnenzijde van Wanda Reisels Plattegrond van een jeugd laten er geen misverstand over bestaan: haar ouderlijk huis bestond echt. 'Amsterdam, Van Eeghenstraat 100, vijf verdiepingen, zestien kamers, zesentwintig vaste kasten, kolenhok en prieel in de tuin, grenzend aan het Vondelpark.' Ook doet Reisel gelukkig niet aan de malle gewoonte van andere rijpe schrijfsters om haar geboortejaar op het schutblad van haar boeken weg te moffelen - ze is van de lichting 1955, Curaçao. Daardoor ga je als lezer bij de verhalen over haar jeugd automatisch een potje hoofdrekenen: toen, op dat kleine fietsje was Wanda... eh, zoveel.
Allemaal geconditioneerd gedrag waardoor we verderop in het boek rauw van ons kindergeloof vallen, de krater van de literatuur in, als blijkt dat haar verhalen-met-autobioschuilkleur zich helemaal niet wensen te houden aan het gebod van echt en waar gebeurd.
Het eerste onraad valt te ruiken in een verhaal waarin de adolescente ik-persoon bij haar oude, invalide vader langsgaat. Ze werkt als escort en ook al zijn schrijvers ook mensen, zodat je nergens van op hoeft te kijken, toch las ik dat eventjes met opgetrokken wenkbrauwen. Om dat 'levensfeit' direct te incorporeren in de virtuele Wanda Reisel die via Plattegrond van een jeugd voor het geestesoog aan het oprijzen was.
De indruk dat lang niet alles autobiografisch is, wordt versterkt door de structuur van Plattegrond van een jeugd, waarin we per deel de ruimte van het huis annexeren, aan de hand van de schrijver: eerst de straat, dan het souterrain, vervolgens de bel-etage, daarna de eerste etage, de tweede, de derde, ten slotte het dak. Parallel daarmee groeit de schrijver sprongsgewijs op; ze begint in de proloog als embryo en eindigt in de epiloog als wie ze nu is.
De eerste verhalen in Plattegrond van een jeugd lijken een uitwerking van deze opzet. Elk verhaal eindigt met een beslissende stap, een achteraf getrokken les, op weg naar het schrijverschap. De noodzaak van geheugen en inbeelding dienen zich aan: 'Pas in de Van Eeghenstraat krijg ik een geheugen. Hier begin ik te bestaan, zie ik mezelf fietsen.' Evenals het belang van zelfgestelde grenzen overschrijden: 'Je moet over de denkbeeldige lijn stappen. Dat heb ik toen wel gesnopen.' Iets lastiger is het wanneer de ik-persoon memoreert hoe haar vader, Jacques Reisel, in diens jeugd zijn pols openhaalt in Artis aan een voederbak van de papegaaien. 'Precies op dezelfde plaats krijg ik veel later eenzelfde litteken vanwege een operatie aan een gebroken pols.' Einde mededeling. De rest moeten we zelf invullen: toeval of Jungiaanse synchroniciteit? Dat hangt van de beschouwer af. Vast staat in elk geval dat die onoplosbare, krachtige dubbelzinnigheid een voorrecht is van fictie.
Maar ook voor de minder goede verstaander zou de illusie dat we per verhaal legpuzzelstukjes van Reisels zelfportret in handen krijgen sowieso niet lang duren. Want het wordt steeds doller: een pensiongast zwiert magisch van dak naar dak; de ik-persoon is opeens een jongen - en meer. Zodanig dat de conclusie onvermijdelijk is: it's fiction, stupid. Niet zomaar is het motto van Reisels boek ontleend aan Harry Mulisch' creatieve Fundgrube Voer voor psychologen: 'Het beste is, het raadsel te vergroten.' Een uitspraak zo overbekend, dat die inmiddels ook vast als les dient bij zo'n scheppend schrijven-cursus.
Plattegrond van een jeugd heeft iets demonstratiefs. Reisel toont via de verweving van haar jeugdverhalen met fictie eerst hoe fictie bij het opgroeien gaandeweg een steeds belangrijker plaats in haar leven opeiste. Zozeer dat haar autobiografie zonder fictie onvolledig is. Ze moest wel als kind met een Joodse achtergrond, met familieleden die nog niets eens zo lang geleden vermoord waren door de nazi's; sommige werkelijkheid is te werkelijk om die te kunnen verdragen. Verbeelding lijkt dan een uitweg: 'Als je als kind de Shoah of Sinterklaas hebt moeten voorstellen, is de rest een makkie.' Maar die ontsnapping is slechts schijn: 'Ook mijn fantasieën, hoe absurd ook, komen voort uit de werkelijkheid.'
Reisel wijst aan het slot van een verhaal nogal eens tamelijk nadrukkelijk op die schatplichtigheid van haar fictie aan haar levenfeiten. Haar ouders zijn in haar weergave bigger than life-karakters, onweerstaanbare persoonlijkheden, voor wie je als een blok valt. Over haar moeder concludeert ze: 'Mijn moeder is maar in schijn de meegaande vrouw die de tweede viool speelt. In werkelijkheid speelt ze altviool.' Dat was genoeg geweest. Maar dan volgt zo'n plechtige toegift, waarmee scriptieschrijvende scholieren vast blij zijn: 'In mijn roman Witte liefde wilde ik mijn houding beproeven omtrent haar karakter.'
Ben ik te streng? Het is toch billijk dat Reisel eindelijk haar welverdiende chesterfieldzetel opeist in het pantheon der letteren, waar thans zoveel bijklussende heksen, ijdele acteurs en doorgesnoven mediadreuzels luidkeels om niets toegang eisen? In dat licht krijgt Reisels overbodige zelfexegese, vertederend genoeg, zowaar iets defensiefs: 'Het lezen van het oeuvre van Modiano is voor mij de doorslaggevende reden geweest om romanschrijver te worden.'
Toch word ik er vrolijker van als Reisel subtiel laat zien hoe autobiografische elementen net zo lang bij haar blijven spoken tot ze vanzelf een vorm, een beeld in haar fictie vinden. Op een gegeven ogenblik beschrijft ze hoe ze met haar broer Gideon rondloopt in hun ouderlijk huis. Hij trekt in de kamer met de blauwe deur ineens een plintje marmer van de schouw weg en haalt uit de smalle holte een stuk papier. Waarop een groot hart met een pijl erdoor, zijn naam en 'een vergeten meisjesnaam'. Daar laat Reisel het bij. Maar lezers van haar ondergewaardeerde coming of age-roman Die zomer (2008) denken bij die vergeten naam dan meteen aan het personage Tessa en realiseren zich hóé Reisel van vrijwel niets een dragende scène gemaakt heeft.
Zeker in een boek dat de schrijfster als jong mens portretteert, de ontwikkelingsgang daar naartoe in beelden, scènes wil vangen, passen de eerste kennismakingen en experimenten met fictie. Aldus vonden het surrealisme en het medium film een natuurlijke bedding bij Reisel, die verlangde naar de woorden achter de zichtbare werkelijkheid. Gelukkig bleef vooral film een innige liefde. Geen wonder dus dat haar spel met fictie rond haar levensfeiten enigszins doet denken aan Todd Solondz' Palindromes en Todd Haynes' I'm Not There: twee films waarin dezelfde persoonlijkheid evengoed door andere mensen van een ander geslacht, ras en leeftijd vertolkt worden. Vergezocht, toegegeven.
Dichter bij huis is P.F. Thoméses superieure verhalende essaybundel Nergensman, een kaleidoscopische autobiografie waarin via al die tegenstribbelende ikken niet alleen een visie op Thoméses eigen poëtica, maar ook op die van anderen, zelfs op kunst en literatuur in het algemeen geventileerd wordt. Maar waar Thomése paradoxaal genoeg juist via een naar binnen gerichte blik ook de buitenwereld bestrijkt, voert Reisel ons in laatste instantie, na die excursie door het ouderlijk huis, toch weer onafwendbaar terug naar haar bronnen.
Simpelweg omdat, nu we opeens de luxueuze keuze krijgen tussen de twee genres die ze beide beheerst, haar onversneden autobioverhalen zo sterk zijn dat aanwending daarvan voor een tweede leven als fictie opeens onnodig cerebraal toeschijnt. Zo had ik graag meer gelezen over de Mensch dr. J.H. Reisel, die het omwille van de eer van zijn geschokte dochters bestond om achter een potloodventer aan te snelwandelen onder de kreet: 'Domoor, wat is uw naam?'
